W pracach Karskiej i Went często znaczenia nabierają rzeczy, których czas — wydawałoby się — już minął. Artystki najchętniej poruszają się na obrzeżach wielkomiejskich przestrzeni, zainteresowane tym, co w świadomości miasta spychane jest w niepamięć. Przestarzała architektura, zniszczone, popadające w ruinę budynki, opuszczone miejsca i jednocześnie miejsca, które są przeciwieństwem anonimowych „nie-miejsc” z ich standaryzacją doznań. Miejsca, które oglądamy na ich fotografiach i filmach, przyciągają urokiem niepowtarzalności bezpowrotnie mijającego: ściana pozostała z kompleksu sklepowego przy małej, brukowanej uliczce w Gdańsku (Stągiewna 45, 2004); stary, nieczynny basen w filmie (Obieg zamknięty, 2006); znisz- czony neon na opuszczonej secesyjnej kamienicy w słowackim miasteczku (Neon, 2006); drewniana poczekalnia na dworcowym peronie przekształcona w tancbudę (Tancbuda, 2006); parafinowe kałuże w wąskim przejściu między podwórkami podniszczonych kamienic w zabytkowej Dzielnicy Czterech Świątyń we Wrocławiu (Deszcz, 2008); rozsypujący się dom owinięty siatką budowlaną sfotografowany w serii zdjęć zatytułowanych Z cyklu (2008–2009); zdewastowane, niemniej urokliwe, przejście podziemne na dworcu kolejowym w Lwówku Śląskim zarejestrowane w filmie Opóźnienie (2010). Wszystkie te miejsca tchną urokiem minionego, aurą miejsc kryjących w sobie pamięć przeszłości, tego, co moglibyśmy nazwać ich genius loci. I w dużej mierze właśnie ta mglista kategoria, ów niedefiniowalny „duch miejsca” wydaje się być punktem wyjścia dla obu artystek — o ile przyjmiemy, że genius loci nie jest wpisane w miejsce, ale w sposób jego postrzegania. Artystki dalekie są bowiem od psychologizującej maniery eksploatowania wyrazu czy tożsamości tych miejsc. Nie proponują nostalgicznych narracji epatujących „autentycznością” minionego czy „duchem przeszłości”. W ich praktyce konstruowania filmowych lub fotograficznych obrazów fenomen miejsca nie tyle ożywa w ginącym w niedopowiedzeniach doświadczeniu, co zyskuje szansę włączenia we współczesny obieg znaczeń, lekturę dotyczącą już nie samych miejsc, ale przede wszystkim ich obrazów. Opuszczoną kamienicę w Żylinie ożywiają zdjęcia jej wnętrz wmontowane w podświetlone kasetony starego neonu, fotografie popadającego w ruinę budynku w Leonsburgu oglądamy w formie stron nieistniejącej książki, zdjęcia witaczy publikowane są w formie pocztówek pod nazwą Miasta polskie. Wszystkie te obrazy wpisują się w inne jeszcze narracje konstruowania pamięci czy historii. Ich autorki uprawiają rodzaj kulturowego recyclingu, w którym minione i peryferyjne — nawet jeśli nie przeżywa mainstreamowej przygody — aktualizuje się w obrazach wchodzących w relacje z innymi obrazami. Niszowym obszarem miejskiej wizualności, zanikającej na tle rozpasanej medialnie i technologicznie reklamy, artystki zajęły się w kolekcji zdjęć pokazujących witryny fryzjerskie w różnych miastach świata. Opublikowane w formie książki zatytułowanej Panie i Panowie zdjęcia witryn — w trącących już myszką popkulturowych konwencjach z całym repertuarem przebrzmiałych stylistyk i narracji — układają się nie tylko w opowieść na temat projektowania konsumpcyjnego narcyzmu, ale również znaczenia kulturowych peryferii, powracających lub przywracanych do łask wbrew opresyjnym hierarchiom modnych estetyk.
Krzątanina z kamerą lub aparatem fotograficznym wokół odchodzących w niepamięć miejsc nie jest nostalgicznym rytuałem odzyskiwania pamięci zapomnianego. Powolne, filmowe narracje lub serie zdjęć urzekające wizualną urodą wciągają w misterną pułapkę, w której obrazy przejmują władzę nad pamięcią. W filmie zatytułowanym Pamiątka (2007) przesuwające się przed oczami widoki jezior, pomostów, letniskowych domków to statyczne obrazy rejestrowane ruchomą kamerą. Nie mamy tu do czynienia z zapisem jakiejś akcji, ale filmowaniem nieruchomych kadrów zdjęć. Wspomnienia z wakacji nie są powrotem do miejsc, ale do ich obrazów. Można nawet powątpiewać, czy te miejsca jeszcze istnieją, czy drewniane pomosty nie rozpadły się w międzyczasie. Miejsca oglądane na filmie być może żyją już tylko w obrazach, którym żadne realne miejsca nie odpowiadają. „Obrazowa obecność nieobecnych miejsc, to — jak pisze Hans Belting — stare doświadczenie antropologiczne”. 2/ A nawet gdyby te miejsca nadal istniały, to raz zamienione w obraz, byłyby przez nas widziane poprzez ten obraz.
Z rejestracją rzeczywistego miejsca, które w filmowym obrazie nabiera znamion niemiejsca, mamy do czynienia w filmie Opóźnienie (2010), w którym cały ekran wypełnia nieruchomy kadr podziemnego przejścia dworcowego. W mrocznym wnętrzu, do którego sączy się światło prześwitujące przez szpary drewnianych belek, jedynym ruchomym elementem jest leniwie bujająca się lampa. Senny niemal rytm filmu, zwłaszcza zaś odsyłające do innego czasu napięcie między ruchem a bezruchem, 3/ wywołuje zjawisko przemieszczenia, w którym znaczenia nabiera nie oglądane widowisko, ale przestrzeń oglądającego je widza, „archetypiczna przestrzeń nie-miejsca”. 4/
Zabieg otwierania obrazów na inne obrazy obserwujemy w filmie Polowanie (2009), którego akcja toczy się w zatrzymanym kadrze, otwierającym się na inny zapętlony czasowo kadr. W osobliwym wnętrzu, pełnym myśliwskich trofeów oglądamy scenę „polowania” na balony dryfujące na ekranie filmowej projekcji. Niepostrzeżenie ten drugoplanowy obraz wysuwa się na pierwszy plan, jak obrazy wyłaniające się z pamięci uruchamianej pamięcią oglądanego obrazu.
Nakładanie się obrazów na miejsca, które potem powracają w obrazach, można dostrzec w fotograficznej serii Wiaduktów ewokujących ową dwuznacznością miejsc niemal niedających się już umiejscowić. Porosłe trawą mosty na wysmakowanych kadrach wyglądają jak malownicze ruiny, miejsca, które znamy z obrazów i, którym nie przypisujemy już żadnych konkretnych lokalizacji. Prezentowane w formie lightboxów, świecących w mroku obrazami malowniczych widoków, odsyłają do pamięci szkolonej w muzeum wyobraźni, do toposu ruin i dziwnych praktyk XVIII-wiecznych dilletanti czyniących sobie miejsca wedle obrazów.
Obrazami miejsc, których nigdy nie było, ale które odsyłają do innych obrazów podsuwających swoją pamięć, są zainscenizowane przedstawienia na fotografiach z serii Miastoprojekt. Makiety wyimaginowanych miast zamieniające się w makiety ruin, pozostałości nigdy niezrealizowanych projektów, które istnieją tylko w obrazach wchłaniających pamięć innych obrazów, miejsca wyobrażone, na których wiarygodność pracuje cały repertuar klisz kulturowej wyobraźni.
W splocie wzajemnych relacji miejsc, ich obrazów i pamięci można sytuować zdjęcia z serii Miniatur (2009). Fotografie przedstawiające fragmenty staromodnych wnętrz mieszkalnych, których ściany ozdobione są innymi zdjęciami, zrobionymi również przez artystki fotografiami domów lub miejsc po nieistniejących już domach. Jak się jednak okazuje, to obrazy miejsc, których pamięci nie ożywia żadne doświadczenie, bowiem wnętrza, w których zostały umieszczone, to wnętrza domków dla lalek sfotografowane w praskim Muzeum Zabawek. Ich wykadrowane fragmenty nie pozwalają zorientować się w miniaturowej skali, ale zasadnicza manipulacja nie dotyczy skali tylko pamięci. Oglądając zdjęcia tych wnętrz, dajemy się zwieść ich i własnej pamięci. W Miniaturach mamy jednak do czynienia z bardziej jeszcze złożoną sytuacją — patrzymy na zdjęcia miejsc sfotografowane w muzeum, miejscu, które samo jest obrazem innego miejsca, przemienionego w obraz i w nim pamiętanego. 5/
Do praktyk przemieniania świata w obraz i przechowywania go w formie obrazów gromadzonych na półkach bibliotek i archiwów artystki nawiązały w projekcie zatytułowanym Sand- boxy (2005). Setki zdjęć starych i zaniedbanych piaskownic zebrały i oprawiły w małe książeczki. W każdej z nich obrazując jakąś epizodyczną scenę rozgrywającą się w obszarze jednej z siedmiu piaskownic, jak przebiegające dzieci czy wałęsającego się psa. Szybkim kartkowaniem fotograficznych stron książeczek, można nieruchome kadry wprawiać w ruch na zasadzie animacji poklatkowej. Ale małe formaty zdjęć robionych z góry i z góry oglądanych podtrzymują wrażenie dystansu, niemożności bliższego wglądu i ożywienia ich pamięcią. Co więcej, wszystkie książeczki pozostały tam, gdzie były wystawione — na półkach Biblioteki Uniwersyteckiej w Gdańsku. Ich ledwo widoczne, miniaturowe grzbiety giną pomiędzy prawniczymi woluminami. Nieskatalogowane Piaskownice nie istnieją też z punktu widzenia praktyk archiwalnych, są tym, co w dialektyce archiwum ulega wymazaniu. Niemniej, wciśnięte w szczeliny pamięci usankcjonowanej archiwalną władzą, tkwią w przemyconej, niezindeksowanej obecności/nieobecności.
Archiwalny paradoks braku i nadmiaru jest tematem jednej z ostatnich prac artystek zrealizowanej w formie książki zatytułowanej Sześćdziesiąt tysięcy niewypożyczonych książek (2011). Pieczołowicie opracowana publikacja (w 5 egzemplarzach) zawiera 60 000 sygnatur książek, które nigdy nie zostały wypożyczone z gdańskiej biblioteki. Na niektórych stronach kolejne sygnatury układają się we wzory, w których rozpoznajemy niewyraźne, jakby zrastrowane zdjęcia wnętrz tejże biblioteki. Rzędy książek, rzędy półek z książkami, długie korytarze ciągnących się półek i ich kolejne kondygnacje; „widmowa” biblioteka z bezmiarem książek przedstawiona jest za pomocą precyzyjnego wzoru utkanego z tego, co — mimo że wciągnięte w rejestr — przepada w otchłaniach pamięci bibliotecznych zbiorów.
W działaniach Karskiej i Went, w ich rejestrowaniu i kolekcjonowaniu obrazów anachronicznej i zanikającej wizualności, kulturowych nieużytków, podrzędnych i zapomnianych miejsc, niewątpliwie ujawnia się „archiwalny impuls”. Ale z ich filmów i fotografii wyłania się nie tylko pytanie o obrazy miejsc, ale również o miejsca obrazów. Oglądamy je sfilmowane, ujęte w książkach, w muzeum, w bibliotece, w istniejących lub nieistniejących miejscach. W tle pojawiają się pytania o muzeum, o archiwum z ich dialektyką upamiętniania i zapominania obrazów. Ale uporczywym trzymaniem się staroci, peryferyjnych przestrzeni czy przetrząsaniem ruin, artystki piszą własny scenariusz odtajniania pamięci obrazów.
1/ Por. Susan Sontag, Regarding for Pain of Others, Picador, Farrar, Straus, and Giroux, New York 2003, s. 70.
2/ Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2008, s. 80.
3/ Por. Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Reaktion Books, London 2006, s. 102.
4/ Por. Marc Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności, przeł. Roman Chymkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010,
s. 59.
5/ Por. Hans Belting, op. cit., s. 86.
Jak to możliwe? W fotografii i pracach video posługują się podstępnie i zwodniczo prostymi kolekcjami i ciągami obrazów.
Artystki biorą na warsztat to, co tuż pod ręką, byle co, „niby nic”, obiekty i przestrzenie ogołocone, sklecone, nieaktualne, uschłe. Miejsca podupadłe, ale przed wszystkim – niezauważalne, które ujawniają się z całą mocą dopiero na fotografiach, w zatrzymanym kadrze – na co dzień prawie każdy prześlizgnie się po nich niewidzącym wzrokiem. No bo co tu – w ruinach, w starych szyldach – ciekawego albo ładnego?
W tym miejscu można zaznaczyć, że to, czego nie zauważamy, mówi o nas równie wiele, jak to, co świadomie widzimy i przyjmujemy do wiadomości. W pewien sposób niezauważalne jest podszewką, negatywem ładności i interesującości. Niezauważalne to obszar głęboko zinternalizowany – wczytany i upchnięty w podświadomość, kawał tego, co niezbyt. Takie częściowe wyparcie albo wybiórczość percepcyjna ma najogólniej biorąc jedno ciemne źródło – niedopasowanie ułomnych elementów do pożądanego lub choćby akceptowalnego, znośnego obrazu rzeczywistości. Można założyć, że to niedopasowanie, ryft, szczelina są przestrzenią, gdzie zaczyna się praca duetu K&W. Trzeba tu zwrócić uwagę na trop lingwistyczny: niektóre tytuły także znacząco niosą w sobie pęknięcie, zgrzyt, niezręczny miks j. polskiego i „światowego” („Sandboxy”, „Kino Dream”) albo przypominają wykoślawioną peerelowską nowomowę („Miastoprojekt”, „Strach Architektura”). Ich język potwierdza teorię pęknięcia, niedopasowania, jako czynnika pierwszego, zaczynu tych prac.
Eksploracja zaczyna się od wytropienia tych szczelin, aby stopniowo przekształcić się w wieloletnie drążenie, dokumentowanie i analizę tego, co: trudne do zniesienia – ale codzienne, zawstydzające – ale jawne, jeszcze istniejące – w nieodwołalnie znikające.
Można tu się pokusić o próbną typologię ciągów prezentowanych w formie fotografii lub video. Są to zbiory dokumentujące trzy podstawowe problemy: społecznej ułudy, nieodwracalności, prowincjonalności.
Ułudy społeczne to miraże współistnienia sztuki i konstrukcji użyteczności publicznej („Miasta Polskie”, gdzie tzw. witacze – podupadłe, nadkruszone, pordzewiałe obiekty o modernistycznym rodowodzie, witają nas dumnie u bram równie podupadłych miast i miasteczek; „Miastoprojekt”, którego czysta biel, urbanistyczna logika i uporządkowanie dosłownie rozpływają się w kałuży błota).
Nieodwracalność, utratę i przemijalność obrazują quasi-dokumentalne kolekcje śladów dezintegracji (z cyklu „Strach Architektura”, „Wiadukty”, „Sandboxy”). W formie fotografii są to surowe, wieloelementowe cykle obrazów, katalogujące przeróżne formy i fazy rozpadu – odpadające tynki podtrzymywane w miejscu jedynie siatką, skruszałe łuki, fontanny bez wody. W pracach video zdarza się sztuczna (tylko w sztuce możliwa) reanimacja nieodwracalnego – przywracanie życia i ważności przeszłym formom – fasada przeznaczona do rozbiórki wciąż zasługuje na odświeżenie („Strągiewna 45”), szkielet hotelu ożywa pod ręką pokojówek („Projektowanie i organizacja przestrzeni”), woda wypełnia basen i wypływa z niego, wbrew prawom fizyki, nie pozostawiając po sobie najmniejszego śladu („Obieg zamknięty”). Jednak nawet te chwilowe rezurekcje i zawieszenia praw czasu – potęgują i podkreślają odczucie nieodwołalności zmian i atrofii.
Kolejny wątek to prowincjonalność – zmaterializowany kompleks gorszości, wstydliwa rozpadlina pomiędzy czymś, co faktycznie jest, a tym, do czego się bezskutecznie i niepotrzebnie aspiruje. Jej – prowincjonalności – awatarem jest każdy sklepik „Manhattan” w każdym polskim miasteczku. W pracach K&W znajdziemy całe kolekcje bytów i obiektów naiwnych, skażonych ewidentnym ubóstwem środków, tandetnie optymistycznych, które mają za zadanie zachwycić i uwieść obserwatora/widza/klienta. („Panie i Panowie”, „Witryny”, „Niedziela”, „Kino Dream”, „Miasta Polskie”). Niestety przez swoją nieuświadomioną, nieprzepracowaną zgrzebność nie są w stanie spełnić tej kusicielskiej funkcji.
Tych kilka typologii, motywów przewija się przez twórczość duetu K&W, pojawiając się ponad i znów nurkując pod pozornie obiektywną i zdystansowaną, gładką powierzchnią gotowych cyklów.
Wobec wielości wątków i toposów niebagatelna jest umiejętność dostrzegania i wybierania najodpowiedniejszych ułamków, pojedynczych fragmentów, pasujących elementów układanki. Metodą pracy artystek jest uważność, dyscyplina i upór w wieloletnim czasami odnajdywaniu i kolekcjonowaniu.
To kolekcjonerstwo jest zadaniowe, zdecydowane i zaborcze, pozbawione jakiegokolwiek dziewczęcego sentymentalizmu czy nostalgii, ja przynajmniej nie widzę tu żadnego śladu rozpływania się nad smutną urodą rozpadu.
Zamiast tego, wyszukane obrazy zostają wykorzystane do budowania własnego języka ponaddokumentalistycznej i pozawerbalnej komunikacji. Do konstruowania ciągów, zdań, form liniowych, piętrowych lub zapętlonych. Formy te, bezsłowne nienarracje, integralnie współtworzone przez muzykę autorstwa Marcina Zielińskiego, lśnią już własnym blaskiem – wewnętrznym porządkiem i niemal namacalnym skupieniem nad katalogowaniem chaosu.
Stworzenie giętkiej, gramatycznej struktury dla osadzania „znalezionych” obrazów jest chyba najtrudniejszym i najbardziej znaczącym artystycznie dokonaniem wypracowanym przez duet K&W.
Precyzja prac duetu Karska & Went, staranność ich wyborów, formalna doskonałość poszczególnych kadrów, zawsze nieco inna forma ich „oprawy” przywołują na myśl obraz jubilera, który pochylony w skupieniu, ze szkłem powiększającym w oku, wybiera pęsetą najodpowiedniejsze kamyki, aby osadzić je w pustej jeszcze kolii – skończonej, dobrze zamkniętej formie.
Efektem i jednocześnie dowodem istnienia tej wewnętrznie spójnej gramatyki jest dla mnie fakt, że pozornie bezosobowe, dokumentacyjne fotografie włożone w slajd-show, video, ciąg, drukowany album, blog czy jakąkolwiek inną formę, tworzą emocjonalnie inną, nową wartość, a każde ich złożenie jest trafne i nieprzypadkowe.
Co więc ten język komunikuje? Chyba to, czego autorki nie chcą wprost wypowiedzieć, przed czym bronią się techniką i doskonałym opanowaniem materii obrazu i muzyki współtworzącej ich prace.
Może oferują nam wizualne odwzorowanie stanu wyczulenia na takie sygnały zewnętrzności, które rezonują ze stanem wewnętrznego niepokoju i niezgody – na tę nieubłagalność, przejściowość, dziejącą się na naszych oczach utratę? Może sygnalizują potrzebę uprawomocnienia niepełnej lub ułomnej obecności poprzez współodczuwanie, rejestrację i wciągnięcie nas – obserwatorów – w orbitę działań, w próbę rejestrowania tego, czego nie chcemy albo już nie umiemy dostrzegać.
Poprzez częstą nieobecność ludzi we wspomnianych pracach możemy spróbować spojrzeć na przestrzeń jako taką – jak na autonomiczny obiekt, a nie tylko pustą formę do wypełnienia. Przestrzeń w tym ujęciu to czynnik aktywnie nas kształtujący, który choć teraz w rozpadzie i w odejściu, miał i nadal ma wielką siłę oddziaływania.
Wyrośliśmy w tej trochę ułomnej rzeczywistości – przyjmując ją kiedyś w dzieciństwie za oczywistą i właściwą. Poszliśmy nieraz do koszmarnego fryzjera, mieszkaliśmy w sennym miasteczku, bawiliśmy się w pustej i zarośniętej trawą fontannie albo piaskownicy. Wyrośliśmy z tego już dawno, byliśmy tu i tam, w świecie, już wiemy, że to nasze podwórko jest trochę i śmieszne, i straszne, ale… jednocześnie pojawią się niejasne, lecz silne wrażenia wykorzenienia, żalu, wstydu, irytacji i współczucia.
Myślę, że prace duetu Karska & Went zamieszkują gdzieś pomiędzy tymi stanami emocjonalnymi. Znalazły sobie tam własną mentalną przestrzeń, jakieś swoje nieoczywiste półpiętro. Paradoksalnie wielkie zbiory i kolekcje obrazów w całej swojej masie i skomplikowaniu uderzają celnie w bardzo niespodziewaną, emocjonalną strunę.
Wszystkie jednak prace, tak precyzyjnie przemyślane i skonstruowane, nie są jednak ani trochę jednoznaczne, nie pomagają, nie podpowiadają w interpretacji – żeby je odpowiednio zrozumieć lub odczuć, trzeba się w nich na dłuższą chwilę zanurzyć. Zróbmy to, zanim „Kino Dream” przeobrazi się nieodwracalnie w Cinema Dream, a na rogatkach miasteczka powita nas nie witacz, a pstrokaty, jakże światowy billboard.
„W pełnym świetle obecności, poza galerią, nie jest nam dane ani zapewne obiecane żadne spostrzeżenie. Galeria jest labiryntem zawierającym w sobie wyjścia: nie trafiliśmy tam nigdy jak w jednostkowym przypadku doświadczenia. […] spojrzenie nie może się zatrzymać“, Jacques Derrida 1/.
„Trudno powiedzieć, do jakiego stopnia możliwa byłaby […] tendencja – aby to architektura była podporządkowana niezależnej, wolnostojącej rzeżbie“, Robert Morris 2/
Mise-en-scène to rozmieszczenie aktorów, rekwizytów i dekoracji na scenie teatralnej lub planie filmowym; w szerszym znaczeniu to otoczenie lub sceneria, w której coś się odbywa. To wyprowadzone z teorii i praktyki teatru i filmu pojęcie, przeniesione w obszar kulturowej praktyki artystycznej dotyka istoty wystawy/ekspozycji, która ujawnia tutaj w pełni swoją podstawową cechę jako władza. Między prywatnymi marzeniami a publiczną sceną wydarzają się obrazy, powiada Mieke Bal, i krążą między podmiotem a zbiorowością (kulturą) wytwarzając produkt intelektualno-afektywny 3/. Narracyjność i wizualność nie są tu wobec siebie opozycyjne. Miese-en-scène to, powtórzmy za Mieke Bal, równocześnie metafora, forma, medium i praktyka powołująca do życia obraz, materializacja tekstu (słów i partytury) w formie dostępnej publicznemu odbiorowi; to „mediacja między tekstem sztuki a złożoną publicznością i każdą jednostką w jej ramach; artystyczna organizacja przestrzeni, w której rozgrywa się sztuka; aranżacja zamkniętego i ograniczonego wycinka czasu i przestrzeni“, w której efekcie „wycinki fikcyjnego czasu i przestrzeni mogą pomieścić fikcyjne działania aktorów grających swoje role, by zbudować fabułę“ 4/. Podmiotem tej aktywności jest reżyser/scenograf tworzący dzieło sztuki za pomocą mise-en-scène, a czasem mise-en-piece(s), co dosłownie oznacza „rozkładanie na części“, ale także „układanie w sztukę“. Wykonanie i przedstawienie spotykają się w performatywności, która jest nam odegrana/przedstawiona. W ten sposób dzieło sztuki wykonuje swoją pracę w teraźniejszości. Ma miejsce „wydarzenie“, by użyć jednego z jej głównych pojęć stosowanego w analizie kulturowej; pojęcia wyprowadzonego zresztą ze znanej tezy Arnolda Hausera, że dzieło sztuki jest wyzwaniem, a jego odbiór ma źródło w naszym własnym sposobie życia i myślenia, co sprawia, że każda sztuka jest w istocie sztuką współczesną.
“Wydarzenie” określa zatem sytuację, do jakiego dochodzi za każdym razem, gdy dzieło sztuki jest oglądane przez widza i co czyni to dzieło aktywnym autorem podmiotowości odbiorcy. Dotyczy to także obecności dawnych/zapoznanych dzieł sztuki w teraźniejszości, jako obiektów muzelnych/antykwarycznych, lub też powielanych w reprodukcji, a więc pytania, jak dzieło sztuki „pracuje“ tu i teraz, wytwarzając interpretację kultury, w której jest obecne. Dzieło sztuki „myśli“ kulturą, powiada Mieke Bal formułując w ten sposób koncepcję preposteryjnej historii sztuki opartej na konstatacji, że każda interpretacja dzieła sztuki jest zawsze zapośredniczona przez refleksję współczesną. Pojęcie preposteryjności, inspirowane T.S. Eliotem, bliskie benjaminowskiej koncepcji „odnowienia“ odnoszącej się do reprodukcji dzieła sztuki, która daje temu dziełu nowe życie, powiązane z ideą halucynacji Leibniza reaktualizowaną przez Gillesa Deleuze’a, służy do wykazania preposteryjnego charakteru interpretacji dzieła sztuki. Czyli takiego, który łączy paradoksalnie i anachronicznie to, co wcześniejsze (pre) z tym, co późniejsze (post).
Przywołałam te istotne kategorie wypracowywane w obszarze analizy kulturowej, bo są one poręcznymi narzędziami do interpretacji najnowszego projektu duetu Alicji Karskiej i Aleksandry Went. Artystki w wielu swoich wspólnych realizacjach podejmują problem odzyskiwania dla kultury tego, co pominięte, zapomniane, wykluczone, przepracowując na gruncie praktyki artystycznej znaną tezę Benjamina, że każdemu obrazowi przeszłości, którego teraźniejszość nie uznaje za własny, grozi bezpowrotne zniknięcie. W oczywisty sposób ich najnowszy projekt lokuje się w obszarze zwrotu archiwalnego, który zaangażowany do praktyk artystycznych wykonuje tutaj własną pracę z pamięcią sfokalizowaną na materialności i bezpośredniości śladów oraz ich widzialności, kierowaną pragnieniem ocalenia przeszłości w obawie przed jej zniknięciem: „czujemy się zobowiązani do wytrwałego kolekcjonowania pozostałości, świadectw, dokumentów, obrazów, pogłosek, jakichkolwiek widzialnych znaków tego, co było, tak jakby to pęczniejące dossier miało być wykorzystane jako dowód przed nieznanym jeszcze trybunałem historii“, jak ujmuje to Pierre Nora 5/.
Projekt Karskiej &Went jest poświęcony rzeźbiarzowi Franciszkowi Duszeńce (1925-2008). Nie jest to wybór przypadkowy, artystki są absolwentkami gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, z którą Franciszek Duszeńko był związany od 1945 roku, między innymi jako jej rektor (1981-1987) i współtwórca tamtejszego Wydziału Rzeźby. W gdańskim środowisku jest postacią znaną i poważaną, choć jego twórczość kojarzona jest przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, z monumentalnymi martyrologicznymi realizacjami pomnikowymi w Westerplatte, Treblince czy Toruniu, a jego nazwisko częściej jest dzisiaj kojarzone w kontekście jego uczniów i współpracowników, osobowości wyraziście obecnych na polskiej scenie artystycznej 6/. Bardziej kameralna jego twórczość rzeźbiarska jest w istocie nieznana. Ujawniła się dopiero po śmierci artysty, gdy udostępniono jego pracownię w Gdańsku (2013) jako część wystawy monograficznej w Galerii Grassa, na której wystawiono wielkoformatowe fotografie wnętrza tej pracowni.
Wystawa gdańska była w generaliach dedykowana profesji artystycznej. W takich ekspozycjach decyzja ujawnienia wnętrza pracowni ma zawsze konsekwencje: jak przy ujawnianiu prywatnego archiwum czy kolekcji, jest zawsze związana z re- i de-kontekstualizacją tej przestrzeni. Rzeczywiste wnętrze pracowni Duszeńki i jej fotografie wpisują się w kulturowy topos Pracowni Artysty jako miejsca, gdzie powstaje sztuka i które materialnie konstytuuje jej porządek na równi z chaosem, wytwarzanym przez zgromadzone przedmioty i obiekty sztuki, ich fragmenty i odpady, brud produkcji artystycznej. Ujawnienie postronnemu widzowi pracowni artysty ma zatem zawsze wymiar psychoanalitczny jako freudowskie odsłonięcie: coś, co miało być ukryte, wyszło na jaw. Usunięta zostaje linia demarkacyjna pomiędzy prywatną przestrzenią artysty a publiczną przestrzenią Instytucji Sztuki, gdzie artystyczne odpady zostają odcedzone i stają się niewidoczne.
W performatywny wymiar pracowni wpisany jest też „porządek muzeologiczny” z jego rytuałem zapominania i przypominania: pracownia artystyczna jest repozytorium obiektów oczekujących na uwidocznienie, wprowadzenie ich w przestrzeń społeczną, ergo danie im nowego życia.
Tym tropem poszedł projekt Karskiej&Went: z pracowni Franciszka Duszeńki artystki wyjęły kilkanaście jego małych form rzeźbiarskich i uczyniły je widocznymi. Przeniesienie dokonało się na kilku polach. Po pierwsze w sposób aksjologicznie znaczący wyselekcjonowane zostały konkretne prace, które wyraźnie układają się w serię czy kolekcję: wykonane z blachy małe formy abstrakcyjne, efekt jakichś nieznanych bliżej eksperymentów artysty z formą konstruktywistyczną przepracowywaną neoawangardowo i zaświadczających o zróżnicownych poszukiwaniach Franciszka Duszeńki, znacząco innych od jego znanej twórczości pomnikowej i figuralnej. Na fotografiach pracowni niemal niezauważalne w natłoku różnych przedmiotów i rzeźb, dla Karskiej&Went stały się rodzajem archeologicznego znaleziska, które zostało wydobyte z pracowni-ukrycia i przeniesione w specjalnie skonstruowaną dla nich przestrzeń, czyli do makiet imitujących jakieś bliżej nieokreślone wnętrza muzealne czy galeryjne typu white cube, zamknięte, architektoniczne kontenery bez okien.
W ten sposób zostaje zainscenizowana mise-en-scène: model sytuacji muzealnej/ekspozycyjnej, w trakcie której fragment pracowni artysty jako tzw. nie-miejsca, czyli tego, co znajduje się na obrzeżach istniejących porządków, w wyniku selekcji poddane zostało instytucjonalizacji i zaangażowane do konstrukcji fikcyjnego muzeum/galerii.
Takie przeniesienie nigdy nie jest niewinne. Wyjaśnia się tytuł projektu Karskie&Went: “Franciszek Duszeńko – Monumenty”. W skonstruowanych, zgodnie ze znaną od XV wieku regułą malarską “trzeciej ściany” (powrócę dalej do tego wątku), miniaturowych wnętrzach fikcyjnych sal muzealnych, rzeźby Duszeńki zajmują miejsce centralne i jedyne. Nic z nimi nie konkuruje, ustawione centralnie na osi „kontenera“ i, zgodnie z albertiańskimi regułami perspektywy geometrycznej, na osi wzroku widza, są wyłącznymi lokatorami przestrzeni (ram), które powstały tylko dla nich i spowodowały, że rzeźby skupiają na sobie uwagę, ergo stają się widzialne, co, zgodnie z teorią ewolucji, zapewnia im przetrwanie. Użyto metody perspektywy centralnej jako metody/konwencji porządkowania rzeczywistości oraz formy symbolicznej powiązanej z reżimem wzroku tego „kłopotliwego dwuocznego ciała ludzkiego podmiotu“, jak to określił Jonathan Crary 7/.
Przeniesienie oznacza zmianę kontekstu, z tym zaś integralnie powiązana jest optyczna zmiana skali, co ma dla dzieła zasadnicze konsekwencje aksjologiczne w wymiarze zarówno estetycznym, jak poznawczym. Przestrzenne formy Duszeńki nie przekraczające 20-30 centymetrów, w pudle makiety ulegają transformacji i iluzji, która ujawnia tkwiący w tych modelach potencjał jako możliwej rzeźby monumentalnej, hieratycznej i patetycznej. Na oczach widza rozgrywa się subtelna gra z iluzją niemal taką, jak w camera obscura, oraz z tradycją makiety jako jednego z podstawowych narzędzi używanych w praktyce rzeźbiarskiej, architektonicznej czy teatralnej, przed której nazbyt ufnym użyciem przestrzegał Witruwiusz: „Niekiedy to, co w modelu ma pozory prawdy, z chwilą powiększenia nie wytrzymuje próby. […] wydaje się, że to, co dzieje się w małych wymiarach można przenieść na większe wymiary“ 8/. Tę dwoistą naturę modelu, równocześnie architektonicznego oraz rzeźbiarskiego, i wynikające z ich zderzenia napięcia eksploatuje projekt Karskiej&Went.
Nie jest to ich pierwsza praca oparta na grze ze skalą 9/ , ten problem jest przez nich analizowany nieustannie i zwykle połączony z fascynacją kolekcjonersko-zbieracką. Gra ze skalą i kolekcjonowanie jest „tematem“ instalacji „Inspekty“ (2005), składającej się ze zbioru około sześćdziesięciu wiernych modeli rzeczywistych szklarni, miniaturowych szklanych i plastikowych domków ustawionych nad źdźbłami traw wyrastającymi między płytami chodnikowymi. Fotograficzna seria „Miniatury“ (2009) przedstawia wnętrza domków dla lalek z kolekcji paryskiego Muzeum Zabawek, w których w nierealne przestrzenie winkrustowane zostały miniaturowe fotografie rzeczywistych miejsc, gdzie stały niegdyś prawdziwe domy. „Tematem“ wideoinstalacji „Witryny“ (2008-2009) jest kolekcja fotografii przedstawiających okna sklepowe „dokumentowane“ w różnych miastach euroejskich i następnie wyświetlone na fasadach zminiaturyzowanej sztucznej ulicy długości około 15 metrów, jaką zbudowano we wnętrzu galerii w Bremie. Last but not least „Kurtyna“, wielki uliczny ambalaż zrealizowany na Festiwalu Europalia w Brukseli (2007) operował z kolei klasycznym, romantycznym motywem czerwonej aksamitnej kurtyny teatralnej z całą jej semantyką: kurtyna jako element teatralnego ceremoniału i spektakl sam w sobie, aż po wiek XX miała, jak to ujmuje Alfred Simon, „jakiś tajemny urok, który opiewali wielcy artyści. Obiecuje […] coś, czego prawie nigdy nie daje“, a Baudelaire widział w niej nawet symbol Śmierci 10/. Purpurowa kurtyna, ostatecznie usunięta w awangardowym teatrze w połowie XX wieku przez Jeana Vilara, pozostaje jednak w kulturze jako forma symboliczna. Dlatego wyniesienie jej przez Karską&Went z wnętrza pompatycznego gmachu Opery brukselskiej na jego fasadę jest gestem głęboko znaczącym: przesłonięcie fasady zaburza poczucie skali budynku, który staje się czymś ludycznym, niemal upodabnia się do pudła ulicznego teatrzyku marionetkowego, i unieważnia granicę między jego zewnętrzem i wnętrzem w krytycznym dyskursie ideologicznym między ulicą jako otwartą przestrzenią publiczną a zamkniętym budynkiem teatru jako elitarnej Instytucji.
W “Monumentach” Karska&Went rezygnują z kurtyny: tutaj minimalistycznie ascetyczna scena fikcyjnych galerii przedstawia się widzowi jako otwarta i wprost fizycznie obnażona, tak jak we współczesnym teatrze, który realizując ideę Vilara nagiej sceny i teatru ubogiego “gra bez kurtyny jak akrobata bez siatki ochronnej” 11/.
Wszystkie te projekty Karskiej&Went mają cechy en abyme: są przestrzennymi kolażami wykorzystującymi dla swoich strategii i celów inne dzieło. Performatywność tych iluzjonistycznych inscenizacji opartych na grze ze skalą i per se grze fikcja-rzeczywistość, rozwija znaną koncepcję obrazu dialektycznego i montażu Waltera Benjamina. Karska&Went powołują więc do życia tzw. obiekt teoretyczny, czyli taki obiekt materialny a zarazem zdarzenie, gdzie dzieło sztuki, jako reprezentacja i prezentacja, czyni widzialnym swoje uwikłanie w sieci różnorakich relacji o strukturze płynnej interpretacyjnie.
Przede wszystkim, i to zdaje się być podstawowym “tematem” “Monumentów”, fikcyjne muzeum istniejących realnie rzeźb Franciszka Duszeńki wpisuje się w krytykę Muzeum oraz Historii Sztuki, dwóch najważniejszych Instytucji budujących narrację o sztuce, które oparte są na mechanizmie wykluczania, czego reprezentacją są rzeźby Franciszka Duszeńki, wykluczone ze współczesnej historii sztuki. Nie można jednak nie spytać, czy znaczenie projektu Karskiej&Went wynika z siły rzeźb Duszeńki jako obiektów sztuki, teraz “odkrytych” i włączonych we współczesny dyskurs historyczno-artystyczny, czy raczej wynika z przeprowadzonej przez artystki krytyki instytucji, ich luk, pominięć, zaniechań i wykluczeń.
W centrum projektu Karskiej&Went jest wspomniana gra ze skalą, w zupełnie zasadniczy sposób determinując odbiór formy, gdy między dziełem a widzem zmienia się relacja fizyczna, zmysłowa. Podważony zostaje także status oryginału. Modele rzeźbiarskie zostały zatem użyte tak, jak uczy wielowiekowa praktyka artystyczna i architektoniczna, testująca formę za pomocą trójwymiarowych makiet i rzeźbiarskich modeli w skali, najbardziej spektakularnego sposobu “opisywania” dzieła, jego programowania i możliwości panowania nad nim. Nieprzypadkiem metaforą tej procedury jest mit Dedala, budowniczego, który nie potrafił zapanować nad własnym dziełem i nie umiał znaleźć innego wyjścia ze zbudowanego przez siebie labiryntu, jak tylko ulatując z niego na skrzydłach 12/.
Analizując projekt Karskiej&Went można przywołać inspirowane fenomenologiczną refleksją rozważania Roberta Morrisa na temat doświadczania rzeźby i jej skali a doświadczania architektury, w obrębie triady: dzieło, przestrzeń, widz (1966), analizujące działanie rzeźby w architekturze i z architekturą, a w tym szczególnie absorbujące go znaczenie skali obiektu we wnętrzu galerii: “Większy przedmiot angażuje więcej przestrzeni wokół siebie niż mniejszy. W celu włączenia całości danego widoku w pole widzenia, konieczne jest pozostawanie w rzeczywistej odległości od dużych przedmiotów. Im mniejszy przedmiot, tym bliżej się do niego podchodzi: stąd wiąże on ze sobą mniej pola przestrzennego, w którym istnieje dla odbiorcy. To właśnie ta konieczna większa odległość przedmiotu od naszych ciał w przestrzeni, dzięki której jest on w ogóle widziany, nadaje strukturę trybowi pozaosobowemu bądź publicznemu. Jednak to właśnie ta odległość między przedmiotem i podmiotem tworzy bardziej rozbudowaną sytuację; wtedy bowiem staje się konieczna partycypacja w sensie fizycznym” 13/. Monumentalizacja formy rzeźbiarskiej, która dla Morrisa jest strategiczną metodą zaangażowania widza implikującą kinestetyczne uczestnictwo, wymaga zatem odpowiedniego podejścia we wnętrzu galerii, gdzie dokonuje się “ustanowienie otoczenia”: “Przestrzeń pomieszczenia sama stanowi element struktury, zarówno w sensie sześciennego kształtu, jak i w kategoriach rodzajów kompresji, którym pomieszczenia o różnych rozmiarach i proporcjach mogą poddawać relację podmiotowo-przedmiotową” 14/. Zbytnia monumentalizacja rzeźby, powiada Morris, może skutkować dominacją przedmiotu w przestrzennym polu percepcji, jakim jest neutralne wnętrze galerii.
Uwagi Morrisa stanowią apogeum modernistycznej refleksji na temat rzeźby i współczesnego pola jej funkcjonowania. Ponad czterdzieści lat potem w projekcie Karskiej&Went niektóre jego uwagi podlegają specyficznej aktualizacji, stając się, świadomie lub nie, inspirujące dla ich dzieła; a mianowicie te, które odnoszą się do problemu zmiany skali oraz do modernistycznego sześcianu white cube jako miejsca dystrybucji rzeźby, który przez Morrisa był definowany jako “rodzaj ‘morfemu” i ‘składni” stanowiących istotę kulturowej przesłanki formowania” 15/, ale dla niego był już ideą przestarzałą.
Jeśli odwołać się do teorii tekstu, makiety-fikcje są zawsze projekcją naszych możliwości “bycia-w-świecie”, która jako uprzywilejowaną metodą opisania i prze-pisania na nowo rzeczywistości za pomocą arystotelesowskiej “fabuły”, tworzy nowy rodzaj dystansu wobec tej rzeczywistości. A więc wirtualna gra ze skalą rzeźb, jakiej dokonują Karska&Went, nie jest zwykłym zabiegiem technicznym, ale ma określone cele i konsekwencje. Doprowadza, między innymi, do zderzenia/opozycji kategorii dawności i nowości. O tych ekspresyjnych metalowych formach Duszeńki nie wiadomo właściwie nic: nieznana jest data ich powstania (można przypuszczać, że były robione w okresie, gdy w rzeźbie dominował nurt tzw. spawaczy i organizowane było I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1965 roku), ani powód (czy były efektem prac nad jakimś dużym projektem formy w przestrzeni?). Tak czy inaczej, są to obiekty historyczne, które przez swą nieobecność w historii sztuki mają status bliski znaleziskom archeologicznym. Wydobycie ich na jaw kilka dekad po ich postaniu i osadzenie w nowym kontekście zawiesza czas/dystans między wczoraj-dziś, problematyzuje kwestie przeszłości-teraźniejszości-przyszłości, tam-tu, a wreszcie oryginału i kopii.
Jak wiadomo, do takiego zawieszenia dystansu czasowego dochodzi wówczas, gdy realizacja projektu ma miejsce w wiele lat po jego powstaniu lub gdy przeprowadza się rekonstrukcję. Jaką wobec tego funkcję wypełniają rzeźby Duszeńki w projekcie Karskiej&Went? Jako przedmioty kulturowe działają dopiero dzisiaj, w naszej teraźniejszości, czyli są definiowane jako miese-en-scène. I obie wersje: model-rzeźba oraz jego dzisiejszy wirtualny wariant “muzealnego” monumentu chcą, by uważać je za oryginały. Sprawa komplikuje się, jeśli zauważymy, że u źródeł tego projektu tkwi koncepcja mimesis jako kopiowania/naśladowania tego, co istniało “naprawdę”, w celu zbliżenia się do doskonałości. Wobec tego, która z wersji ekspozycji rzeźb Duszeńki zbliża się “bardziej” do tego platońskiego ideału? Czy ta pierwotna, przechowująca model w zamkniętej przed widzem pracowni? Czy, pamiętając uwagę Prousta, że dzieło sztuki, a w tym jego wystawa, jest formą cytatu 16/, “prawdziwa” jest rama fikcyjnego muzeum, gdzie forma rzeźbiarska została użyta jako pre-tekst/cytat w nowym dziele-assemblażu? Czy też “prawdziwe” jest to, co jeszcze niezaistniałe: zainscenizowane w assemblażu marzenie o monumentalnym pomniku? Każda odpowiedź na te pytania może tu znaleźć swoje uzasadnienie.
Projekt Karskiej&Went jest więc wielowarstwowy i intertekstualny, to jedno z tych działań, które pokazuje, jak do praktyki artystycznej przepływają teorie i pojęcia, jak (współ-) tworzą ramy umożliwiające pojawienie się dzieła sztuki i jak w konsekwencji konstruowana jest jego relacja z widzem. Tutaj zaś sprawczość leży w całości po stronie strategii, jakiej artystki użyły: to makiety organizują przestrzeń fikcyjnego muzeum według zasady “trzeciej ściany”, dzięki której widz ma pełny ogląd wnętrza i rozgrywającego się w nim spektaklu rzeźbiarskiego, na wzór pudełkowej sceny teatralnej, której teoretyczne reguły (obowiązujące w generaliach do dziś) wypracował Sebastiano Serlio (poł. XVI w.) 17/. Teatralność tego zabiegu wpisuje się w fascynacje Karskiej&Went teatrem, których efektem był wspomniany spektakl uliczny „Kurtyna“. W odróżnieniu do brukselskiego ambalażu jako sztuki polegającej na opakowywaniu, zasłanianiu i okrywaniu przedmiotów, tym razem Karska&Went tworzą assamblaż o cechach en abyme: trójwymiarowy kolaż wykorzystujący inne dzieło. Do tego sięgnęły po równie długą i bogatą jak kurtyna tradycję teatru zachodniego o nowożytnej genezie: makietę, doskonale znaną także malarzom przy komponowaniu przedstawienia malarskiego. Jednak używanie tego narzędzia kryje w sobie liczne pułapki. Przy rozwiązywaniu praktycznych kwestii kompozycyjnych pojawiał się bowiem zawsze dylemat natury ontologicznej, na który zwrócił uwagę Wolfgang Kemp: czy chodzi o skonstruowanie obrazu ukazującego “kobietę grającą na fortepianie”, czy “wnętrza z kobietą grającą na fortepianie” 18/. Odpowiedź, z którego typu przedstawieniem mamy do czynienia w “Monumentach” Karskiej&Went nie jest bynajmniej oczywista. Choć określenie “rzeźba we wnętrzu” semantycznie oznacza coś innego niż “wnętrze z rzeźbą”, bo w tym drugim wypadku problem fokalizuje się na integralności obu elementów, to w istocie i tu, i tu chodzi przecież o ramę, obrazmienie, a więc o parergon będący uzupełnieniem dzieła.
Skonstruowany teraz przez Karską&Went assamblaż, który używa jednego dzieła do stworzenia innego, można uznać za szczególny przypadek parergonu w rozumieniu kantowskim: makietowe pudła są zewnętrzną powłoką umieszczonego wewnątrz dzieła, i to bynajmniej nieprzypadkową, ale taką, która ma na celu, mówiąc językiem Kanta, zwiększać upodobanie do tego dzieła 19/. W projekcie Karskiej&Went to upodobanie bierze pod uwagę oba aspekty fikcyjnej ekspozycji, która zachowując status dzieła sztuki jest równocześnie, jako model pewnej sytuacji muzealnej, zanurzona w filozofii wystawiennictwa rozumianego w kategoriach ramy/obramowania. Lub inaczej: działaniem passe-partout, jak to określał Oskar Hansen 20/. Albo: zasadą mise-en-scène.
Jakkolwiek rzecz nazwać, w centrum problemu/przestrzeni zawsze lokuje się dzieło sztuki, które nam się tutaj w dwoistej, ale nie ambiwalentnej!, postaci przed-stawia (Vorstellung Husserla) i re-prezentuje, w obu wypadkach będąc kadrem samego aktu widzenia osadzonego w albertiańskiej tradycji perspektywy centralnej. Trzeba jednak zwrócić uwagę, że w działaniu Karskiej&Went najważniejszym momentem sprawczym jest gest artystek: to one decydują, które prace Franciszka Duszeńki z jego pracowni zostaną ujawnione i jak, które ich widoki będą przedstawione widzowi. Ta arbitralna decyzja zmienia rolę Duszeńki jako “ojca” rzeźb i czyni duet Karska&Went “matkami” tego, co oglądamy.
Projekt Karskiej&Went, odwołując się do nie-obecności w historii sztuki rzeźb Duszeńki wytwarza przy ich pomocy nowe dzieło sztuki/assemblaż: makieta z rzeźbami-relikwiami przeszłości (jej śladami) pojwia się jako nowa rzeźba rozpatrywana w kategoriach abyme 21/ i potencjalnie możliwa do powołania w „naturalnej“ wielkości, choć pojęcie „naturalna wielkość“ jest tutaj równie płynne i ambiwalentne jak naruszone przez instalację Karskiej&Went pojęcie oryginalności. Istotą zastosowanej tu strategii artystycznej jest preposteryjność: (neo)awangardowe rzeźby Duszeńki, ślady, dokumenty i relikwie pewnego momentu w twórczości artysty i we współczesnej historii sztuki zostają zobaczone z perspektywy dzisiejszej, a następnie zacytowane. W ten sposób stają się produktem współczesnym, sprawczym dla wytworzenia kolejnego dzieła sztuki. Spotykają się tu teoria anachronizmu Georges’a Didi-Hubermanna i preposteryjności Mieke Bal. Tylko z tej perspektywy dają się uzasadnić powody uobecnienia rzeźb Franciszka Duszeńki i ich użycia/cytowania w dzisiejszej praktyce artystycznej: jako próbę odpowiedzi na pytanie, jak i dlaczego pochodzące z przeszłości dzieła sztuki postrzegane są zawsze jako re-wizja zapośredniczona przez horyzont współczesności.
Zastosowanie do montażu tego assemblażu strategii cytatu powiązane jest z przekładem, ergo z konceptualizacją, ma więc z gruntu preposteryjny charakter. I to jest punkt dojścia projektu Karskiej&Went: zbudowanie transhistorycznej sytuacji artystycznej (kulturowej), która bierze rozbrat z radykalizmem podziałów i zerwań w historii sztuki. Różne strategie: anachronizmu, preposteryjności, mise-en-scène, abyme, montażu, kolażu, cytatu, użyte zostały po to, by mogła zostać ustanowiona nowa relacja między historią sztuki i jej dzisiejszym doświadczaniem.
1/ Jacques Derrida, Głos i fenomen, Warszawa 1997 s. 175.
2/ Robert Morris, Czas teraźniejszy przestrzeni (1978), tłum. K. Bojarska, [w:] Tenże, Uwagi o rzeźbie. Teksty, red. S. Titz, C. Krummel, K. Słoboda, Łodź 2010 s. 69.
3/ Mieke Bal, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych. Krótki przewodnik, Warszawa 2012, s. 125.
4/ M. Bal, 2012, s. 126
5/ Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de memoire, „Tytuł roboczy/ working title: Archiwum/-ve“, 2009 nr 2 s. 7.
6/ W pracowni Duszeńki pracowali lub byli z nią związani Zdzisław Pidek, Eugeniusz Szczudło, Marek Targoński, uczniami Duszeńki byli m.in. Grzegorz Klaman, Julita Wójcik, Anna Baumgart, Robert Kaja, Jacek Niegoda i Dorota Nieznalska.
7/ Za: Anne Friedberg, Wirtualne okno. Od Albertiego do Microsoftu, przeł. A. Rejniak-Majewska, M. Pabiś-Orzeszyna, Oficyna Naukowa:Warszawa 2012 s. 165
8/ Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, tłum. K. Kumaniecki, Warszawa 1999 s. 260-261
9/ Na problem gry ze skalą w sztuce Karskiej&Went zwróciła też uwagę Gabriela Świtek, Wyznaczanie miejsc i rytmy architektury, [w:] Alicja Karska&Aleksandra Went. Pamięć obrazów. Memory of Images, Katalog Wystawy BWA Galeria sztuki Olsztyn, Fundacja Profile Warszawa, Galeria Labirynt Lublin, Galeria Miejska Arsenał Poznań, Warszawa 2011 s. 16-25; Gabriela Świtek, Gra sztuki z architekturą. Nowoczesne powinowactwa i współczesne integracje, Monografie Fundacji nauki Polskiej: Truń 2013 s. 39-42.
10/ Alfred Simon, Kuryna, [w:] tenże Słownik współczesnego teatru francuskiego, WAiF: Warszawa 1979 s. 127-128.
11/ Simon, s. 128.
12/ Karska&Went metaforyzuje to jeszcze inaczej w projekcie “Miastoprojekt” (2008-2009): w zbudowanej z kostek cukru makiecie (soc)modernistycznego miasta, którego powolne znikanie (rozpuszczanie się) jest emocjonalną refleksją nad paradoksem witruwiańskiej kategorii firmitas i rozpadem modernistycznych utopii.
13/ Morris, Uwagi o rzeźbie, część 2 (1966), tłum. P. Polit, [w:] Morris, Uwagi o rzeźbie, s. 21.
14/ Morris, Uwagi o rzeźbie, część 2, s. 22.
15/ Morris, Uwagi o rzeźbie, część 3: spostrzeżenia i domysły, s. 30-31.
16/ Za: M. Bal, s. 168.
17/ Serlio opracował hierarchizującą typologię sceny teatralnej, w której poważny klasycyzm architektury reprezentacyjnej (władzy) semantycznie odpowiada Tragedi „nieklasyczna” architektura domów prywatnych – scenie niższej czyli Komedii, zaś najniższej, Satyrze krajobraz naturalny z architekturą drewnianą/prymitywną
18/ Zob. Wojciech Bałus, O ograniczeniach ‚faktologii‘, [w:] tenże, Efekt widzialności. O swoistości widzenia obrazow, granicach ich odczytywania i antropologicznych aspektach sztuki, Kraków 2013 s. 57.
19/ „Nawet to, co nazywane jest upiększającą dekoracją (parerga), tzn. to, co do całego wyobrażenia przedmiotu nie należy wewnętrznie jako jego część składowa, lecz tylko zewnętrznie jako dodatek, i zwiększa upodobanie przejawiane przez smak, czyni to przecież także tylko dzięki swej formie, tak jak np. oprawy malowideł albo szaty na posągach, albo kolumnady dookoła wspaniałych budowli”, I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, PWN:Warszawa 1986, s. 99-100. Zob.: M. Leśniakowska, Biopolityczne ciało w environmentach Stanisława Zamecznika, [w:] Wizje nowoczesności. Lata 50 i 60. – wzornictwo, estetyka, styl życia, Materiały z sesji „Lata 50. I 60. W Polsce i na świecie: estetyka, wizje nowoczesności i styl życia“, Muzeum Narodowe, Warszawa 2012 s. 36-50.
20/ O. Hansen, Forma Otwarta, „Przegląd Kulturalny”, 1959 nr 5, s. 5.
21/ Na temat en abyme jako dzieła sztuki w dziele sztuki zob. C. Owens, Photography en abyme [1978], [w:] Beyond Recognition, University of California Press: Berkley and Los Angeles-London 1994, s. 16-30.